De fils à fils de Bernardo Toro

Anne-Marie Montagnier : Essayons d'aborder ce livre par son titre un peu énigmatique. Pourquoi De fils à fils ?

Bernardo Toro : L'expression est forgée à partir de deux expressions assez courantes : d'homme à homme, axe horizontal; et de père en fils, axe vertical. De fils à fils se situe dans la bissectrice de ces deux expressions. Elle traduit la nature hétérodoxe de cette parole adressée au fils : ni horizontale ni verticale. Il s'agit, par ailleurs, d'une citation du livre. Le père dit à un moment à son fils : « Il faut croire qu'entre nous il n'a jamais été question de père, même aujourd'hui je te parle de fils à fils. »

Le narrateur adresse son récit à son fils.

Il s'agit d'un monologue intérieur adressé à son fils. La pensée est par nature dialogique. Quand nous pensons nous nous adressons souvent à quelqu'un. C'est d'ailleurs ce qui rend notre pensée si répétitive, si circulaire. Il ne suffit pas de penser. Il faut encore que notre pensée soit entendue, comprise, admise. La nature de cet autre en nous n'est jamais très claire ni stable. Quel est ce fils auquel s'adresse le narrateur ? Son vrai fils ? Le fils qu'il a lui-même été ? Est-ce toujours le même ? La situation de communication induite par la pensée est plus complexe que celle relayée par la parole.

Que peut-on dire de son but ? En racontant sa vie à son fils, le narrateur cherche-t-il à s'expliquer, à se justifier ou à obtenir une réponse ?

Son but premier n'est pas de raconter sa vie. Le narrateur a quelque chose à dire sur son père, ( chapitre 1 ) et sur sa mère, ( chapitre 2 ). Aucun de ces deux chapitres n'amorce véritablement le récit. Bien au contraire, ils constatent tous les deux une sorte d'arrêt du temps. Dans le premier chapitre, cet arrêt se produit à deux heures, au moment où son père surgit au milieu de l'Alameda. Dans le deuxième chapitre, il se produit à neuf heures, au moment où il va chercher son frère sur un banc en face de l'hôpital. La naissance de son fils, à la fin de ce chapitre, constitue une issue possible. Les aiguilles se remettent à tourner, la vie est relancée, un récit est possible. Très logiquement le récit s'ouvrira par son départ du village, et se fermera, près de vingt-ans plus tard, par un autre départ. Au début et à la fin de l'histoire on trouve une rupture avec le cercle familial. Pour le narrateur devenu père, il s'agit moins de raconter sa vie à son fils que de répondre à une question : pourquoi, après la naissance de celui-ci, les aiguilles se sont à nouveau arrêtées.

Mais il n'arrive pas tout à fait à répondre.

Au contraire, il trouve plusieurs réponses, alors qu'il n'en voudrait qu'une seule.
Je veux dire qu'à chaque fois son récit est interrompu par un autre récit. Initialement cette double ligne narrative semble renvoyer à la réversibilité des rôles. Le narrateur est père dans le premier récit et fils dans le deuxième.
Pour bien saisir cette dialectique du père et du fils, il me semblait indispensable d'introduire une troisième dimension qui permette au récit de s'affranchir de la chronologie et de la psychologie.

Pour vous, chronologie et psychologie vont de pair ?

Pourquoi le narrateur ne parvient pas à assumer sa paternité ? Pourquoi sa vie s'effondre dès que son fils vient au monde ? Pour trouver une réponse à ces questions, le récit psychologique ( et chronologique ), va fouiller dans le passé du personnage, dans son enfance, dans le rapport à son propre père. Cette plongée dans l'enfance supposera un retour en arrière. C'est le rôle classique du retour en arrière depuis l'Odyssée : expliquer la suite, éclairer le présent. Dans De fils à fils, cela commence par un retour en arrière. Le narrateur va chercher son fils à l'école, se promène avec lui et tout à coup il regarde sa montre, il est deux heures, il se souvient de son père qui venait les voir toujours à cette heure. Mais peu à peu un décrochage narratif et temporel se produit, le retour en arrière n'est plus subordonné au récit principal, il devient indépendant. Bientôt on se demande lequel des deux est le récit principal. Qu'est-ce à dire ? Que l'un n'est plus la cause de l'autre, ni son explication, ni sa répétition, le passé n'éclaire pas le présent, l'enfance n'explique pas l'âge adulte. Les faits arrivent, c'est tout ce qui compte. En faisant sauter les liens chronologiques entre les faits, c'est tout l'édifice psychologique qui s'effondre. Nous sommes projetés dans un espace à trois dimensions où fils, père et grand-père sont contemporains. Il peut sembler curieux qu'un roman qui porte, entre autre, sur la filiation tienne si peu compte de la chronologie. C'est pourtant la clef du roman. La filiation est une affaire de structure et non de chronologie

L'inconscient ignore le temps, disait Freud.

Vous pouvez faire beaucoup de choses dans un roman : mettre des poèmes, de la théorie, des recettes de cuisine, enlever les majuscules, supprimer les points, cela ne fera jamais que des ajouts et des suppressions. Si vous voulez vraiment toucher au mécanisme, aux commandes de l'appareil, il vous faudra vous confronter à la temporalité. Notre vision du monde est là, tapie derrière des mots aussi inoffensifs que «chronologie».

Entre les deux fils du récit il y a parfois des écarts temporels importants. D'un paragraphe à l'autre on peut reculer ou avancer de trente ans sans la moindre transition.

Mais on comprend quand même.

Oui, on suit parfaitement.

Grâce à quoi ?

Je vous pose la question.

Cette disparition des indices temporels rappelle le style indirect libre. Comme chacun sait, cette forme de discours ne comporte aucune trace de la personne qui parle ou pense, mais là aussi on comprend. Pourquoi alors encombrer le récit de : «dit-il», «pensa-t-il» ? On reproche à l'écriture sa lenteur, l'oralité procède par raccourcis que l'écriture s'efforce péniblement d'imiter. Pour ce qui est de sauts temporels, c'est le contraire. L'écriture est infiniment plus rapide que la parole. Je ne saurais vous raconter deux histoires en même temps sans créer une horrible confusion dans votre esprit, mais par écrit je peux le faire, et pendant deux cent cinquante pages comme dans De fils à fils.

Ce n'est pas un procédé très habituel.

Je crois que, comme l'usage systématique du style indirect libre, c'est l'époque qui le rend possible. Le lecteur du dix-neuvième siècle avait besoin de beaucoup d'indices pour suivre le fil du récit, pas le lecteur du XXIe siècle. C'est dommage que beaucoup d'écrivains continuent à écrire comme s'il s'adressaient aux lecteurs du passé.

Et comment le lecteur actuel aurait-il acquis cette capacité de se promener dans les différents temps sans se perdre ?

Grâce au cinéma. Les flash-back sont monnaie courante au cinéma, même dans les films les plus grand public. Un téléspectateur de douze ans en sait plus long sur cette technique narrative qu'un lecteur cultivé d'il y a un siècle. En son temps, Céline avait prédit que le cinéma rendrait obsolète un certain type de littérature et c'est vrai. Mais ce qu'il n'avait pas prédit est que le cinéma permettrait à la littérature de s'épurer.

Mais il semblerait que dans De fils à fils l'absence de marquage temporel poursuit d'autres objectifs.

Absolument. Cette disparition des indicateurs temporels a surtout une visée stylistique. Cela me fait penser à Hemingway et sa théorie de l'iceberg. Nous ne voyons qu'un dixième de l'iceberg, tout le reste est sous l'eau. Pour un livre, disait-il, c'est pareil. L'auteur ne doit écrire qu'un dixième de ce qu'il sait de l'histoire. Mais où passe le reste ? Et surtout à quoi sert-il ce savoir qui ne se traduit pas en mots ? A mon avis, les neuf autres dixièmes passent dans la composition du livre, c'est-à-dire dans la manière dont les différents épisodes de l'histoire sont agencés. Il y a un savoir à l'oeuvre dans cet agencement qui ne se traduit pas en mots. Un auteur doit savoir écrire sans mots, avec des ellipses, des silences, des non-dits, mais surtout avec des effets de composition. Un livre n'est pas fait qu'avec des phrases, l'écrivain n'est pas un phraseur, mais un architecte.
C'est d'ailleurs la raison qui me pousse à aborder ce roman par de considérations apparemment techniques, sans grand rapport avec le contenu même du livre. Ce que je sais sur l'histoire de Manuel se trouve à quatre-vingt-dix pour cent dans la composition du livre.

Puisque les considérations formelles ne vous effraient pas, permettez-moi une dernière. Dans De fils à fils, le paragraphe semble investit d'une fonction essentielle. C'est toujours lui qui introduit les ruptures temporelles. On remarque d'ailleurs que les paragraphes ne se terminent jamais par un point.

Dans ce roman, c'est le statut même du paragraphe qui est problématique. Constitue-t-il une unité logique ( c'est-à-dire sémantique, thématique ) ou bien une unité temporelle ? On ne le sait jamais par avance. D'un paragraphe à l'autre, c'est le saut dans le vide. Où le lecteur va-t-il atterrir ? Trente ans plus tôt ou dans la suite du même récit ? En lisant le début du paragraphe suivant, il ne le sait pas encore. Il se produit alors un phénomène proche de ce qu'on appelle la persistance rétinienne.
La phrase qu'il vient de lire résonne encore dans son cerveau quand il entame le nouveau paragraphe. Il est deux heures de l'après-midi, il fait très chaud, le narrateur âgé de dix ans voit son père apparaître au milieu de l'Alameda. Au paragraphe suivant, on voit le père qu'il est devenu trente ans plus tard éponger son front. Pendant quelques dixièmes de secondes, l'enfant et l'adulte sont la même personne, brûlés par le même soleil, le lecteur ne voit pas l'abîme de trente ans qui les sépare. Ces quelques dixièmes de seconde sont l'essence même du livre, ce que je sais de l'histoire se trouve là, au détour d'un paragraphe.

Arts ménagers d'Isabelle Renaud

« Un recueil de nouvelles qui passe le quotidien à la loupe »

Par Christine Jeanney
http://www.pagesapages.wordpress.com/


« Debout devant son miroir en pied, elle s’est coiffée, s’est mis du rouge sur la bouche. Elle a choisi son manteau neuf dans la penderie. Elle s’est dit : Il faut que j’arrête, de faire trop attention aux choses, comme si elles étaient en vie. Elle est sortie de chez elle en boutonnant son manteau sans oser le regarder, en s’interdisant de vérifier si les manches de son pull dépassaient symétriquement sur ses poignets, si ses bottines étaient correctement lustrées. »


Dans chacune de ces treize nouvelles, Isabelle Renaud règle son zoom sur un objet banal, un fauteuil, un magnétophone, une couette ou un plancher.
Reprenant à son compte la citation de Lamartine, Objets inanimés, avez-vous donc une âme, elle dévoile le jeu des tensions emprisonnées à l’intérieur des choses.


Une alliance qui ne symbolise plus un couple, ou un chauffe-eau dont le fonctionnement est d’importance… les objets ne sont que prétextes : prétextes pour les personnages qui s’appuieront sur eux pour comprendre, avancer, ou simplement dire, mais prétextes aussi pour l’auteure qui montrera grâce à eux ce qui ne se voit pas d’ordinaire.


C’est que la nourriture d’Isabelle Renaud est quotidienne : un goûter d’anniversaire, des travaux dans un appartement, un enfant qui s’endort près de son lapin en peluche…
Ce qu’elle en tire l’est beaucoup moins : à travers ces moments simples, des vies se jouent. Les personnages d’Arts ménagers doivent faire le deuil, prendre un nouveau départ, devenir lucides ou lâcher prise.


« La petite commençait à montrer des signes de fatigue. Un peu plus tard elle s’endormit, pelotonnée dans la poussette ensablée. Le père la recouvrit d’un sweat-shirt à lui. Puis il retourna s’asseoir dans le sable. Il jouait avec son alliance, la faisant monter et redescendre le long de son annulaire. Au fil des ans, l’or s’était un peu détendu et l’alliance devenait plus lâche. »


Isabelle Renaud regarde intensément ses personnages et en révèle les failles, comme elle décrit précisément certains pans du décor :


« Les ouvriers ont décollé la moquette à moitié. Sous la partie arrachée s’étale une fine mousse beige, rayée de fils plus clairs. Le sol en béton transparaît au centre de cratères minuscules, lunaires. Elle fixe l’infiniment petit, le vertigineux, le grand. Des peluches. Des squames. Étranges cercles calcaires qui s’en vont. Des fils de moquette subsistent par endroits, comme de longs cheveux crépus oubliés. »


Les aléas dans ce petit monde attaché aux choses sont de tous ordres, légers ou graves. Pour chacun d’entre eux, Isabelle Renaud laisse le lecteur investir la place, s’introduire au milieu des sentiments et faire lui-même ses propres constats. À lui de ressentir les effets d’actes simples et ce qu’ils signifient (par exemple, les retrouvailles qui se cachent derrière une photo ancienne, dans la nouvelle L’album).


La réflexion portée sur ceux d’Arts ménagers n’est jamais caricaturale, mais sensible, attentive, surprise parfois. D’autres fois, mélancolique…


« C’est drôle, les rôles qu’on attribue aux gens. On ne peut pas s’en empêcher et pourtant, un jour, le rôle finit par engloutir tout entier l’être aimé.
Le gardien.
Celui qui protège de la mort, apaise dans ses bras chauds.
Celui qui fait battre en retraite la solitude et ses famines tenaces.
Le gardien. Quel rôle illusoire et fragile. »


C.J.


Arts ménagers, Isabelle Renaud, Editions Quadrature, 112 pages, 15 €. http://www.editionsquadrature.be/

Le liseur

Le Liseur (Der Vorleser) est un court roman de Bernhard Schlink publié en Allemagne en 1995.

Il a pour thèmes les difficultés à comprendre la Shoah pour les générations postérieures à celle-ci, et si elle peut se comprendre par le seul langage (cette question s'est progressivement imposée dans la littérature de la Shoah comme les témoins et survivants tendent à disparaître).
Ce livre fut bien reçu non seulement en Allemagne, où l'auteur, qui n'avait écrit jusque là que des romans policiers, créa la surprise, mais aussi aux États-unis (où se passe une partie de l'action), où il devint le premier roman allemand à atteindre le sommet de la liste des bestsellers. Il a été traduit en 37 langues, et inclus aux programmes scolaires de littérature de la Shoah.

Résumé

Un adolescent, Michael Berg, et une femme mystérieuse, plus âgée, Hanna Schmitz, ont une liaison amoureuse, dans laquelle la lecture tient une part importante, jusqu'à ce que Hanna disparaisse subitement.
Après quelques années, Michael, étudiant en droit et stagiaire, retrouve Hanna sur les bancs du tribunal, où elle est accusée d'un crime lors de l'évacuation du camp d'Auschwitz, où elle était gardienne. Il découvre le secret de Hanna à son insu: elle est analphabète.
Puis Michael devient juriste, se marie et se sépare, et envoie à Hanna en prison des cassettes sur lesquelles il lui fait la lecture. Il recevra par la suite une convocation de la directrice de la prison lui annonçant sa libération proche. Ainsi, au moment où Michael vient chercher Hanna à la prison, celle-ci se pend laissant pour héritage 7000 marks à la personne ayant survécu au camp où travaillait Hanna. Cette somme sera versée par la suite à une association juive dévouée à l'alphabétisation selon la volonté de la famille.

Commentaires

Bernhard Schlink entrecroise dans ce roman plusieurs thèmes forts. La responsabilité et la culpabilité, le poids du passé, la responsabilité personnelle envers les crimes du nazisme comme envers la protection d'un secret, la liberté individuelle, celle de conserver un secret même au prix d'un condamnation à la prison, font partie des préoccupations les plus évidentes du roman. Les notions de secret, de mensonge jouent un rôle très important, comme la honte.
Mais le roman n'est pas pour autant « difficile » à lire. Le style est précis et détaché, les phrases courtes. Le roman parcourt une quarantaine d'années, mais ses différentes époques passent très rapidement pour s'arrêter à des moments clés. Le ton n'est pas tragique, il s'agit plutôt de celui d'un observateur lucide et intime du personnage principal, Michael.

Vous n'étiez pas là d'Alban Lefranc

« On s’est bien foutu de votre gueule toutes ces années, de vos grands yeux ahuris, de votre indéracinable accent teuton, un peu moins les derniers temps où votre main s’armait promptement d’un tesson paraît-il, Queen of the bad girls enfin, parvenue au but. »

Ni hagiographie, ni descente en flammes, Vous n’étiez pas là détourne le genre biographique pour passer outre les images d’Épinal associées à Nico (1938-1988) : cover-girl précoce, demi-mondaine dans La Dolce vita, égérie des films de Warhol, femme fatale du Velvet Underground, maîtresse d’une poignée de célébrités et increvable junkie bien au-delà des années 70.

Apostrophant son héroïne sur un ton tendre et grinçant, Alban Lefranc s’approprie les tendances à l’affabulation de Nico, tord ici et là le bâton des faits et finit par la mentir vraie. Partant de ce rapport décalé, elliptique et dissonant, il l’exhume des ruines du IIIe Reich, la confronte à l’absence d’un père, autopsie les zones d’ombre de son ascension fulgurante, remet en perspective ses frères de chaos, ôtant un à un les masques d’une intériorité mouvante pour réinventer quelques-unes de ses vies possibles

Qui a tué l'ayatollah Kanuni ? de Naïri Nahapétian

Téhéran, juin 2005, veille de l’élection de Mahmoud Ahmadinejad. L’ayatollah Kanuni, un juge tout-puissant qui préside depuis 25 ans à la répression des opposants iraniens, est retrouvé assassiné dans son bureau du Palais de justice. S’agit-il d’une revanche des Moudjahedin du peuple ? Ou bien est-ce un nouveau règlement de comptes entre mollahs ? Malgré eux, trois personnages se trouvent mêlés à cette affaire. Narek Djamshid, qui, après avoir quitté l’Iran enfant avec son père pour se réfugier à Paris, rentre pour la première fois dans ce pays. Leila Tabihi, une « féministe islamique » qui tente en vain de se présenter aux élections présidentielles depuis des années. Mirza Mozaffar, ancien politicien, homme public en déclin, mais membre toujours fringuant de la jet set téhéranaise et don juan infatigable. Ces trois points de vues sur l’Iran structurent ce roman qui nous fait découvrir que les mollahs sont des hommes d’affaires comme les autres, mais aussi que la boisson préférée de la jeunesse iranienne est le Parsi Cola !
L’enquête policière permet de revenir sur la période sanglante qui a marqué l’instauration de la République islamique. Narek éclaircira ainsi les circonstances de la mort de sa propre mère, au lendemain de la révolution de 1979. Enfin, en filigrane, sont évoquées les raisons de la victoire de l’actuel président iranien Mahmoud Ahmadinejad.

Qui a tué l'ayatollah Kanuni ? roman policier de Naïri Nahapétian
aux Editions Liana Levi
Parution : janvier 2009 Prix : 17 heures

Baignade interdite de Cendrine Dumatin

Les démons ordinaires, ceux du quotidien, Cendrine Dumatin, révèle en quelques pages l'existence de ces personnages encombrés, pris dans les tourments de leur histoire la moins glorieuse, essayant de passer la marche avant. Parfois en vain. Ecriture du détail signifiant et jeu sur les tonalités, Cendrine Dumatin aborde avec grâce, légèreté et gravité, ce qui se joue vraiment dans les simples faits, ce qui se dit au fond de notre rapport au monde, à l'autre, à nos zigzags.
Cendrine Dumatin est née en 1972. Elle est professeure de Lettres à Paris. Dans la prochaine livraison de Rue Saint Ambroise, vous pourrez lire sa nouvelle Quarante minutes plein coeur.
Titre : Baignade interdite
Editions Artistfolio
Nombre de pages : 148
Prix : 16 euros
www.artistfolio.com

Histoires Jivaro de Luc-Michel Fouassier

Ecrire la quintessence de la nouvelle, celle dont parlait Hemingway et qui tiendrait sur le dos d'une boîte d'allumettes. C'est à cet exercice que s'est livré l'auteur de ce recueil en capturant ces histoires et en les limitant à cent mots, à la manière des indiens Jivaro piégeant les esprits dans des têtes réduites.
Notre revue a eu le privilège de publier quelques Histoire Jivaro dans ses numéro 20 et 21 et vous recommande vivement de lire ce recueil où le projet kaléidoscopique de Luc-Michel Fouassier se dévoile dans toute sa richesse.
Luc-Michel Fouassier est né en mai 1968 et vit non loin des pavés en région parisienne. Il signe ici son premier recueil de nouvelles.

Histoires Jivaro
recueil de nouvelles de Luc-Michel Fouassier
Editions Quadrature
Sortie en librairie le 1er novembre 2008
http://www.editionsquadrature.be/

beyrouth 2007

Après Beyrouth lente, brutale, curieuse, avide, généreuse et vaine et klaxons et vapeurs suaves et crues à Beyrouth toutes langues permises, la patronne de la pension Al Nazih dit bonjour en chinois, après j'ai su qu'elle ne savait que ça mais t’imagines ici une patronne d'hôtel pas chinoise te disant bonjour en chinois? /
Si t'es chinois(e).

Les gens nous abordaient dans la rue avec beaucoup de - discrétion. Ils nous parlaient, d'abord un peu de nous puis d'eux et nous disaient des choses très personnelles sur leur vie, leur passé, leur manière de vivre le présent, leur sentiment d'isolement, et leur manque d'argent pour les petites gens, et j'ai trouvé qu'ils le faisaient avec élégance.

Sur la promenade de la corniche, le chant du Muezzin lance des lignes dans l'eau, les voix des hommes pêchent, femmes sur les bancs de béton, les carreaux de mosaïques se détachent Plac en touchant le sol, les petites filles sont timides et sourient, les hommes pêchent, jeunes garçons, adolescents, jeunes hommes, hommes mûrs, les vieux jouent aux dés, les marchands ambulants vendent des fèves en sauce et des galettes de pains, les loueurs de narghilé font claquer au creux de leur paume une paire de minuscules cymbales, chclic chcling chclic chcling en arpentant la promenade, et une vieille femme voûtée/ mille livres le paquets de graines salées, deux paquets, deux mille livres, 1 dollar… les narghilés sont à la pomme ou à la framboise, les petites filles ne pêchent pas, les femmes fument le narghilé.

Les feuilles sèchent lentement dans mon bloc notes gouttes de papier galettes crachats vapeurs sèches de la mer un vol de dames voilées, enjamber le muret pour s'approcher des vagues pour se faire photographier, difficile de tenir l'appareil, de lever la jambe sans que le voile/ difficile près des vagues sous le vent. Le voile menace sans cesse, le tenir de près, une main au menton, l'autre sur le ventre. Sourire.
Et cette vieille dame me sourit alors que j'esquisse un geste pour l'aider à retrouver l'autre côté. Elle se débrouille.

Il y a les étrangers de Beyrouth installés pour toujours, des fois je le croyais.
A la pension Al Nazih, Joshua vit à Barcelone où elle enseigne l'espagnol pendant sept mois et comme elle gagne trop d'argent et que ça lui ferait payer trop d'impôts si elle continuait sur l'année (c’est ce qu’elle explique) alors elle passe les cinq mois restants à Beyrouth, ça fait sa troisième fois, elle donne des cours particuliers, elle voudrait bien écrire un livre sur Beyrouth, elle a commencé, elle demande si elle peut nous envoyer des extraits pour qu'on lui dise. Elle achète ses vêtements dans les fripes de Barcelone et porte des tuniques brodées d'or et d'argent qu'elle trouve ici. Elle refuse la bière parce qu'elle vient de perdre dix kilos. Elle a le crâne serré dans une longue écharpe de coton nouée sur sa nuque, j'ai pas vu ses cheveux.

Rémi prépare une thèse sur le Hezbollah. Il a 25 ans, un sourire, des contacts qui sont en train de se renseigner sur lui sous les tentes de l'opposition sur la place cernée. Sa voix s'emballe et son regard rentre vers l'intérieur lorsqu'il parle de LePen. Aux moments pointus, ses mains tremblent. Rémi fixe un point dans l'espace qui lui donne sa voix, son nom, sa place. LePen le définit mieux que ne le font ses origines, sa mère française, son père kabyle, banlieues, vols de mobs comme tout le monde mais pas plus, dès que j'ai un peu d'argent, j'investis en Kabylie, il y a des affaires à faire là-bas les chèvres grimpent encore aux arbres, j'ai deux cousins, perdu le contact, faut que je les retrouve, pourraient m'être utiles. Les gens là-bas sont d'une grande droiture et d'une grand dignité, si tu reviens au pays et que tu y investis, ils ont un respect énorme pour toi, ils te vénèrent. Je ne sais pas si Rémi a dit ce dernier mot mais je l'entends dans ses yeux. La puissance d'un désir de reconnaissance qui transforme tout en preuve. L'impact est impressionnant, presque intime, ma première rencontre avec LePen se fait ici, dans un pays déchiré.

Coups de feux ou pétards, Tien inquiet, plus tard nous apprenons que Mohamed est né, coups de feux ou pétards, Christ ressuscité, processions à la nuit tombée autour du théâtre, deux jours avant la résurrection les chrétiens processionnent autour de six églises, c'est la tradition, l'église St Joseph est à côté du théâtre, dans la crypte, feuilles de palmier nouées aux grilles, bougies dans l'obscurité entre les capucines, les visages ont la teinte des capucines.
Et j'ai passé des nuits blanches dans une chambre d’hôtel aux murs carrelés de faïence, un palais de marbre blanc travaillé vaste et magnifique. Palais Chajar en bas des escaliers de Gemayzeh en face du port et du bateau dont le nom sur la coque se peint tous les jours. L'arabe libanais est chantant.
Dehors est tout près, martyrs et barbares polymorphes, un cordonnier d'Achrafieh est revenu mais il est maintenant rayé, ne peut plus aller dans certains pays, un coiffeur dont la famille est venue de Bagdad il y a longtemps.
ib

Comme tous les après-midi

Un quotidien peuplé des bruits de la rue, fait de petits gestes, entre le samovar et le jardin en fleurs. De brèves histoires de femme, infiniment subtiles, qui racontent, au fil de l’ennui, le temps qui passe… Les nouvelles de l’auteure iranienne Zoyâ Pirzâd semblent ainsi répéter un même récit, celui d’un enfermement sans fin, où l’on trouve néanmoins des ouvertures. Une fenêtre, souvent au centre de ses textes, d’où la narratrice guette son mari, observe un double féminin, quand elle ne s’accroche pas, sous la forme d’un moineau, aux « faïences blanches et craquelées » du rebord.
Ce sont des histoires pleines de non-dits, qui parlent notamment de la guerre en l’évoquant à peine : « le ciel s’est fâché, il a cessé de pleuvoir » dans « Sur le rebord de la fenêtre ». Dans les « Sauterelles », les habitants d’une ville barricadés chez eux pour se protéger, sont réduits à l’état de « gros tas de chair informe muni de quatre moignons ». Plus explicitement, le personnage du « Mug » demande à une femme trouvée dans une vielle photo : « dans quelle guerre votre fils et votre mari ont-ils été tués ? » Mais celle-ci ne répond pas.
Ce sont aussi des nouvelles peuplées de surnaturel, qui épousent ce que le chercheur Christophe Balay, traducteur du recueil, décrit comme la forme de prédilection de la littérature iranienne d’aujourd’hui : la « technique du miroir brisé », inspirée de l’architecture persane (1). Avec ses textes finement tissés, Zoyâ Pirzâd dessine ainsi un univers où l’individu ne réussit à s’exprimer qu’à travers une multitude de fragments aux sens cachés.
Naïri Nahapétian
(Ed. Zulma, 155 p., 16,50 euros)

(1) « Littérature et individu en Iran », Christophe Balay, in Cemoti n° 26.

Les gadoues par Philippe Delepierre

Ce n’est pas par hasard que les héros des romans de Philippe Delepierre sont souvent des enfants. Dans une langue truculente et poétique, semée d’argot, pleine de jeux de mots, celui-ci raconte en effet le pouvoir immense de la résilience. Ainsi, Gil, qui habite une petite ville ouvrière du Nord de la France dans les années 60, voit dans les gadoues, les boues fétides de la décharge voisine, un « filon » où pêcher toutes sortes de marchandises à revendre. Malgré les moqueries du voisinage, il ne s’afflige jamais du sort de son demi-frère trisomique : « Lui, le vilain petit canard, le péché originel […], face de lune hilare, petits cheveux noirs et raides, pommettes hautes et luisantes, descendant de Gengis Khan, prince des steppes, frère des Huns pourfendeurs des Romains, Trisomic-Marcel, mon pote, mon grand frère. » Comme Fred Hamster et Madame Lilas (éd. Liana Lévi, 2004) qui racontait le sort d’une immigrée algérienne à la même époque dans cette même bourgade, ce roman est de bout en bout un hymne à la tolérance. Sans misérabilisme. Ni angélisme : ainsi, Gil n’a aucune envie de travailler à l’usine, car les carreleurs, menuisiers, maçons, plâtriers que son père lui présente comme des « as », sont à ses yeux « des artistes », certes, mais condamnés à répéter « les mêmes gestes toute leur vie ».
Les Gadoues renoue par ailleurs avec une tradition du roman décrivant une enfance populaire, qui, des Ritals de Cavanna à Ouvrière de Franck Magloire (éd. de l’Aube, 2002), s’ouvre sur de beaux portraits de mater dolorosa. Ici, c’est Marie-Rose, la mère de Gil, dont le petit garçon, qui craint à tout instant qu’elle ne sombre « dans la grande déglingue », va soudain décoder l’histoire secrète.
Naïri Nahapétian
(Ed. Liana Lévi, 350 p., 18 euros)

L'entreprise totalitaire

A la suite d’autres jeunes auteurs français, Céline Curiol recourt dans son roman Permission à un fantastique kafkaïen pour décrire la tentation totalitaire du capitalisme. Une tentation dont la littérature elle-même ne peut, semble-t-il, plus nous sauver.

On s’y croirait. Au sein de cette Institution, où il occupe l’obscure fonction de « résumain », le héros consigne ses moindres gestes avec la minutie d’un naturaliste, et son quotidien devient peu à peu le nôtre.
Puis, d’étranges événements fissurent la routine de l’organisation du travail en même temps que son adhésion aveugle à celle-ci. Une permission qui tarde sans raison, alors que le héros veut rendre visite à son père malade, et il ne sait plus soudain depuis quand il est au service de l’Institution. Surtout, un certain A. qui lui fait découvrir la fiction, un genre aboli dans cette société où « l’Homme a trouvé un équilibre supérieur, qui ne requiert plus la fuite dans des univers inventés », et lui rend par ce biais le sentiment de sa « propre unicité ». Car dans ce lieu, chacun peut être à tout moment remplacé par un concurrent. L’espace de l’Institution est carcéral : les lumières des couloirs ne s’éteignent jamais, note le narrateur, doté à son arrivée d’un matricule et d’un uniforme gris souris correspondant à son grade…
Permission s’inscrit ainsi dans la lignée de différents romans sur l’entreprise qui, comme Un monde parfait de Philippe Laffitte (éd. Buchet-Chastel, 2005) ou Résolution de Pierre Mari (éd. Actes Sud, 2005) – dans un registre moins fantastique pour ce dernier –, renouvellent ce genre depuis quelques années. Mettant en scène un narrateur au sein d’un système dominé par la violence, ils dénoncent la tentation totalitaire du capitalisme. La référence à Kafka y est très présente, les personnages n’ayant pas de nom ou étant désignés par de simples initiales. Céline Curiol explicite cependant la référence. On peut en effet reconnaître Kafka dans Dumika, l’auteur que le héros et son compagnon lisent clandestinement. Et l’issue attendue du roman n’est pas sans rappeler celle du Procès.
Le héros de Permission est par ailleurs un employé passif, isolé. Une figure récurrente dans cette littérature, qui s’oppose à celle de l’ouvrier combatif des romans épiques à la Zola, libéré par l’aventure collective de la grève – et ceci, quelle que soit l’issue de « la lutte », comme on le voit dans Les vivants et les morts de Gérard Mordillat (éd. Calmann-Lévy, 2004). Il s’agit en effet d’un « insider » – dans Résolution de Pierre Mari, il est DRH –, dont la prise de conscience et la révolte interviennent toujours trop tard, voire jamais, face à une mécanique qui finit inévitablement par le happer. C’est un rouage consentant mais dénué de tout pouvoir, plus ou moins asexué – il faut être célibataire pour entrer au service de l’Institution –, s’opposant cette fois-ci à une autre figure de l’aliénation en entreprise : le cadre prédateur à la Bret Easton Ellis, dont 99 francs de Frédéric Beigbeder est un avatar, mais qu’on retrouve aussi dans Marge brut de Laurent Quintreau (éd. Denoël, 2006).
Dans l’univers clos de ces romans, comme dans 1984 de George Orwell, les mots veulent souvent dire le contraire de leur sens littéral. C’est à la fois une des caractéristiques de la propagande totalitaire et du jargon managérial. « Chacun est mis en concurrence avec celui auquel il tourne le dos. C’est une méthode d’émulation collective », explique par exemple le narrateur de Permission. C’est là, plus que dans ces figures toujours un peu semblables du DRH et de l’employé, que cette littérature revêt un caractère subversif. Parce qu’en jouant ainsi avec les mots, elle met au jour les contradictions de la philosophie libérale et la violence que celle-ci imprime aux relations humaines. Une violence que le langage de l’entreprise sert à masquer en même temps qu’il la véhicule.
Autre référence à Kafka, la figure du double, fortement présente chez Céline Curiol. De même que les « exécutants, gardiens, aides, messagers » de la « fantasmagorie bureaucratique » vont toujours par pair, rappelle Maurirce Blanchot dans De Kafka à Kafka (1981, éd. Folio), les surveillants de l’Institution sont deux, ainsi que les employés du bureau des ressources humaines de l’Institution. Mais surtout, le personnage de A. ressemble à s’y méprendre au narrateur et quand il l’empoigne puis qu’il l’embrasse, on comprend qu’il a été en lutte avec lui-même avant de s’apaiser.
Le thème du double était déjà présent dans le premier roman de Céline Curiol, Voix sans issue (éd. Actes Sud, 2005), où l’héroïne va voir une pièce dans laquelle joue une actrice qui porte son nom. On y retrouve aussi le thème de l’aliénation au travail, puisque ce personnage, qui annonce l’arrivée de trains à la SNCF, utilise pour cela « son autre voix », puis s’imagine à la sortie de son bureau – qu’elle oppose à « l’entrée des artistes » – avec « un masque en plastique tenu par un élastique, à l’effigie d’un individu X ».
Faut-il en déduire que ces personnages sont à la recherche d’une unicité dont nous prive l’entreprise ? Ainsi, il n’y a que l’art qui nous permettrait d’échapper au destin de l’Homo oeconomicus en concurrence perpétuelle avec ses doubles interchangeables ? Ce n’est pas si simple… Maurice Blanchot a rappelé que le double représente également « le bonheur et le malheur de la figuration » et que toute l’œuvre de Kafka raconte aussi et avant tout « l’exigence de l’œuvre », qui l’a condamné à la solitude, tout en étant son seul salut.
Comme beaucoup d’ouvrages sur l’entreprise, Permission peut également être lu comme un livre sur le travail littéraire. Mais c’est aussi, et on rejoint la réflexion sur le capitalisme, un livre sur l’objet littéraire, comme produit.
Ainsi, sous la pression de A., le héros se met à écrire, – imitant notamment Dumika –, et rapidement la fiction l’envahit, y compris dans sa fonction de « résumain », l’empêchant de l’exécuter comme il faut. On a d’ailleurs le sentiment au sein de cette Institution d’être face à l’inflation d’une écriture qui tente en vain de rendre compte du réel au travers une armée de « résumains ». Renvoie-t-elle à celle d’un marché du livre sur lequel plane, comme dans l’univers dépeint par Céline Curiol, le risque de la mort de la fiction ?
On peut également pointer des anachronismes dans un récit par ailleurs très rigoureux, qui nous font penser que l’exigence de l’Institution renvoie à celle de l’écriture littéraire : il existe un dehors, d’autres secteurs économiques, et le narrateur, qui avait un autre travail auparavant, y est entré volontairement, avant de ne plus pouvoir en sortir.
D’autres romans qui ont récemment traité du monde du travail, comme L’argent, l’urgence de Louise Desbrusse (éd. P.O.L, 2006, voir chronique sur ce blog) ou Cendres et métaux d’Anne Weber (éd. du Seuil, 2006), ont mis en scène cette tension entre le travail en entreprise et le travail littéraire. Le texte d’Anne Weber, tiré d’une « observation participante » dans une entreprise fabriquant des prothèses dentaires, est particulièrement intéressant, car l’auteure, contrairement à Louise Desbrusse, n’y sacralise pas la vie d’artiste. Elle observe la circulation des objets, les rapports humains, et s’interroge par ce biais sur la destructrice créatrice et la finalité du capitalisme. La création artistique ne semble pas se situer pour elle au-dessus de ce processus, puisqu’elle se pose également la question de la « carrière » littéraire. Le narrateur de Permission se rend compte de son côté que les dirigeants de l’Institution s’adonnent à un trafic de livres. On retrouve ainsi la tentation totalitaire du capitalisme, dont la capacité à tout récupérer, y compris l’activité artistique, semble désormais infinie.

Naïri Nahapétian

(Permission de Céline Curiol, éd. Actes Sud, 255 p., 19 euros.)

Un Mundo nuevo (tango)

Texte : Héctor Negro
Musique : Osvaldo Avena
1965


Caminemos, muchacha, por la calle
y no nos entreguemos
aunque esto ya no ande.
Dame el brazo bien fuerte y caminemos,
que otro mundo distinto
hoy tengo para darte.

Tengo un mes sin fin de mes.
Un trabajo sin patrón.
Un lugar para los dos.
Ganas de amarte.

Mucha luz a repartir.
En la red tengo al ladrón
de tu sangre y de mi sangre.
Una vida que da ganas de vivir,
porque ya no aguanto más
que me lleven por delante.

Todo eso tengo yo.
Todo eso y ya verás.
Porque sé donde está el sol.
Y por él voy a pelear.

Caminemos, muchacha, y no me digas
que no vale la penapor algo así, jugarse.
Olvidando los pozos de la vida
y tanta cosa triste
que conviene olvidarse.




Avançons, petite, dans la rue
et ne laissons pas tomber,
même si ça ne marche plus.
Tiens-moi le bras bien fort et avançons
car j’ai aujourd’hui une autre monde,
différent, à t’offrir.

J’ai un mois sans fin de mois.
Un travail sans patron.
Un endroit pour nous deux.
L’envie de t’aimer.
Beaucoup de lumière à partager.
Au filet, j’ai pris le voleur
de ton sang et de mon sang.
Une vie qui donne envie de la vivre,
parce que je n’en peux plus
qu’on me bouscule.
J’ai déjà tout ça.
Tout ça, et tu verras.
Car je sais où est le soleil
Et je vais lutter pour lui.
Avançons, petite, et ne me dis pas
Que ça ne vaut pas la peine
pour ça, de se risquer.
Oubliant les trappes de la vie
Et tant de choses tristes
Qu’il faut oublier.

Traduction : Henri Deluy
Extraite de l’anthologie Les Poètes du tango, Poésie / Gallimard, 2006

Contretemps de Bernardo Toro

Un adolescent de dix-sept ans quitte le Chili de Pinochet pour recommencer une nouvelle vie à Paris. Seul, sans ressources, perdu dans une ville dont il ne maîtrise pas la langue, il est amené par les circonstances à fréquenter un restaurant chilien, où il retrouvera Laura, la femme d’un dirigeant d’extrême gauche, qu’il a rencontrée six ans plus tôt, lorsque, persécutés par la police politique, elle et son mari ont trouvé refuge chez ses parents. Une relation se noue entre ces deux personnages que tout oppose : l’âge, la situation familiale et surtout le rapport au présent. Elle, repliée sur ses souvenirs dans un pays qu’elle n’a pas choisi ; lui, tourné vers l’avenir et pressé de tirer un trait sur son passé. Mais le passé fait retour par un biais insoupçonné. Si bien que, par un ultime retournement, c’est le jeune homme qui deviendra, le dépositaire d’une mémoire que chacun préfère enterrer : depuis l’époque des utopies et l’engagement militant jusqu’au coup d’état et la répression militaire, depuis l’effondrement des idéaux révolutionnaires jusqu’à la plongée vertigineuse dans le capitalisme sauvage.
Nous connaissons mal « l’histoire privée des nations ». Il faut dire qu’elle est parfois si violente, si confuse, qu’il faut attendre longtemps avant que la fiction trouve la force d’en démêler la trame.
Chacun a entendu parler du coup d’état de Pinochet et des vagues de réfugiés qui ont flué sur l’Europe. Plus de trente ans se sont écoulés depuis. Le monde a beaucoup changé, le Chili aussi. Entre les rêves révolutionnaires d’hier et le pragmatisme libéral d’aujourd’hui, un tournant a eu lieu que les protagonistes ont tu.
Ce roman, écrit directement en français, comme si l’espagnol n’était pas encore prêt à recevoir une telle charge, nous raconte cette histoire privée.

Entretien avec Caroline Verdier

Caroline Verdier : Même si l’action se situe bien des années plus tard, le moment inaugural de Contretemps semble être le coup d’état de 1973. C’est à ce moment-là que la vie des personnages bascule.

Bernardo Toro : Le coup d’état au Chili a été un séisme effroyable dont l’onde de choc a touché au moins trois générations. Même si je n’avais que neuf ans au moment du putsch, j’ai vu autour de moi le monde s’effondrer, d’abord brutalement, puis lentement et de manière insidieuse. De ce jeu de massacre personne n’est sorti indemne. Personnellement, j’en garde une méfiance irrépressible à l’égard du pouvoir, ainsi qu’un désir permanent de clandestinité, comme si toute participation à la vie sociale « officielle » était une forme de compromission. Que ce sentiment soit absurde ne change rien à l’affaire. La violence du coup d’état a eu aussi des effets de dévoilement, c’est-à-dire de vérité. Je ne suis pas loin de souscrire à la thèse de Freud qui prétendait que la société était le fait d’un crime commis en commun. Ce crime nous l’avons vu, il s’est déroulé sous nos yeux. Les faits sont là, à présent nous les connaissons, mais savons-nous comment ont-ils été subjectivement vécus ? C’est là que la littérature a un rôle à jouer. Fait politique, la dictature est devenue un fait social, familial, individuel, il n’est pas de domaine qui ait échappé à son pouvoir. Loin du cloisonnement que la rationalité impose à l’expérience, le roman capte la vie dans son ensemble, c’est-à-dire dans son hétérogénéité. Politique, sentiments, économie, conflits familiaux, dans la vision subjective tout est inextricablement imbriqué. L’impudeur de la littérature tient moins aux secrets qu’elle révèle qu’aux cloisons qu’elle abat, la réalité semble tout à coup si étrange, si méconnaissable dès qu’elle racontée à partir de la conscience d’un sujet. Toutes les bibliothèques du monde ne sauraient épuiser la richesse d’une seule de nos journées, même si certains livres peuvent nous faire sentir, par instants, cette complexité. C’est ce que j’ai essayé de faire : donner un aperçu de ce que le coup d’état a été pour beaucoup d’entre nous.

Mais votre roman porte surtout sur l’exil.

Oui, il porte sur l’exil et il est porté par lui, en ce sens qu’il est écrit dans une langue d’adoption. D’ailleurs je ne suis pas sûr qu’on puisse parler d’exil au singulier…

Justement Contretemps met en scène deux personnages dont le rapport à l’exil est totalement opposé. L’un, le narrateur, veut à tout prix s’intégrer à la société française, tandis que l’autre, Laura, s’y refuse. Ce n’est pas simplement une question d’âge…

L’âge y est pour beaucoup, le fait que l’exil ait été choisi ou subi aussi. Mais l’assimilation n’est pas le seul but, à l’opposé on trouve ce qu’on pourrait appeler le « fantasme de l’étranger ». Laura vit en étrangère en France, la narrateur veut rester étranger à la communauté des exilés. Chacun se veut l’étranger de l’autre. Dans ce refus d’appartenance il y a un rêve d’indépendance, de pureté, d’autonomie, qu’il soit accompagné de l’idéalisation d’un ailleurs ou pas. Mais à mes yeux, celui qui incarne le mieux ce fantasme d’extériorité absolue est l’écrivain. Même lorsque son récit est autobiographique, l’auteur en lui aura toujours l’impression de surplomber la scène. Quand le narrateur ramasse le manuscrit qu’il n’a pas donné à lire à Laura, il découvre subitement que son livre n’est pas seulement le témoignage de son expérience, mais son symptôme aussi. Comme Laura, ouvrant à Santiago un bistrot français, pays qu’elle n’était pas loin de détester, le narrateur a écrit Contretemps pour rentabiliser une expérience somme toute assez négative. On n’échappe pas au symptôme, l’exil est avant tout une expérience de dédoublement, de division.

Parlons un peu du titre. Les personnages du roman semblent toujours à contretemps, notamment en ce qui concerne la mémoire. L’un veut oublier quand l’autre tente de se souvenir et inversement. Comment fonctionne ce chassé-croisé entre mémoire et oubli ?

Les rapports entre mémoire et oubli sont trop souvent appréhendés en termes moraux, on parle alors de devoir de mémoire avec tout ce que cela comporte de culpabilité. Nous savons qu’il en va tout autrement, ne serait-ce que parce que la mémoire a une dimension traumatique et l’oubli un effet réparateur. En réalité chaque personne et chaque génération a sa stratégie, laquelle d’ailleurs est vouée à changer au gré des circonstances. Ce qui est transmis ou omis en termes de mémoire d’une génération à l’autre, voilà ce qui devrait nous faire réfléchir. Comme beaucoup de jeunes de sa génération, lorsque le narrateur quitte le Chili, il ne veut plus entendre parler de politique. Or, une fois en France, l’étrange silence des exilés sur ce chapitre le pousse à s'y intéresser à nouveau. Pourquoi ce silence ? Que cache-t-il ? La parole de Laura répond à cette attente. Il s’agit d’une parole transgressive, d’une parole de femme dans un milieu où les valeurs idéologiques sont portées par les hommes. Cette levée du secret aura des effets angoissants, mais aussi érotiques sur le narrateur.

Est-ce la raison pour laquelle « le silence se trouve au départ » de l'histoire ?

Pour la génération qui a combattu la dictature au départ et à la fin se trouve l'action politique. Mais pour ma génération au commencement il y a le silence propre à la terreur répressive. A l'opposé de l'image que véhiculent les médias, les dictatures se caractérisent par une paix sociale proche de la mort civique, les faits de violence se déroulant toujours en coulisses. S'il fallait simplifier à tout prix, je dirais que pour la génération qui me précède l'essentiel était d'agir, alors que pour ma génération il s'agirait plutôt de rompre le silence, d'où l'écriture. Mais il s'agit là d'une simplification sans aucune valeur littéraire.

D’une manière générale, l’histoire du roman est encadrée par deux silences parfaitement repérables historiquement : début 80 et fin 90. Le premier silence correspond à l’effondrement des idéaux révolutionnaires dont le moment culminant sera la chute du mur de Berlin. Que dire, que penser, que faire quand l'expérience du socialisme réel tombe en miettes ? Silence. Quant au deuxième, il survient au moment où la gauche va devoir souscrire au projet ultralibéral hérité de Pinochet. C’est la fin du livre, un moment social très dur, Laura et les autres retornados savent qu’ils n’ont pas le choix, ils doivent chercher à s’intégrer au système et tirer un trait sur le passé. Il s’agit d’un pacte de silence féroce qui porte sur le parcours de toute une génération. Comment sommes-nous passés de la société progressiste et libertaire des années 70 à la société d’aujourd’hui ? Quiconque essaie de raconter cette histoire sent aussitôt le poids du silence, il est énorme et traversé de part en part par une dictature sanglante qui nous a appris à nous taire.

Du style

Déprécier «l'écriture», c'est une précaution que prennent de temps à autre les écrivains nuls; ils la croient bonne; elle est le signe de leur médiocrité et l'aveu d'une tristesse. Ce n'est pas sans dépit que l'impuissant renonce à la jolie femme aux yeux trop limpides; il doit y avoir de l'amertume dans le dédain public d'un homme qui confesse l'ignorance première de son métier ou l'absence du don sans lequel l'exercice de ce métier est une imposture. Cependant quelques-uns de ces pauvres se glorifient de leur indigence; ils déclarent que leurs idées sont assez belles pour se passer de vêtement, que les images les plus neuves et les plus riches ne sont que des voiles de vanité jetés sur le néant de la pensée, que ce qui importe, après tout, c'est le fond et non la forme, l'esprit et non la lettre, la chose et non le mot, et ils peuvent parler ainsi très longtemps, car ils possèdent une meute de clichés nombreuse et docile, mais pas méchante. Il faut plaindre les premiers et mépriser les seconds et ne leur rien répondre, sinon ceci: qu'il y a deux littératures et qu'ils font partie de l'autre.

Deux littératures: c'est une manière de dire provisoire et de prudence, afin que la meute nous oublie, ayant sa part du paysage et la vue du jardin où elle n'entrera pas. S'il n'y avait pas deux littératures et deux provinces, il faudrait égorger immédiatement presque tous les écrivains français; cela serait une besogne bien malpropre et de laquelle, pour ma part, je rougirais de me mêler. Laissons donc; la frontière est tracée; il y a deux sortes d'écrivains: les écrivains qui écrivent et les écrivains qui n'écrivent pas,—comme il y a les chanteurs aphones et les chanteurs qui ont de la voix.

Il semble que le dédain du style soit une des conquêtes de quatre-vingt-neuf. Du moins, avant l'ère démocratique, il n'avait jamais été question que pour les bafouer des écrivains qui n'écrivent pas. Depuis Pisistrate jusqu'à Louis XVI, le monde civilisé est unanime sur ce point: un écrivain doit savoir écrire. Les Grecs pensaient ainsi; les Romains aimaient tant le beau style qu'ils finirent par écrire très mal, voulant écrire trop bien. S. Ambroise estimait l'éloquence au point de la considérer comme un des dons du Paraclet, vox donus Spiritus, et S. Hilaire de Poitiers, au chapitre treize de son Traité des Psaumes, n'hésite pas à dire que le mauvais style est un péché. Ce n'est donc pas du christianisme romain qu'a pu nous venir notre indulgence présente pour la littérature informe; mais comme le christianisme est nécessairement responsable de toutes les agressions modernes contre la beauté extérieure, on pourrait supposer que le goût du mauvais style est une de ces importations protestantes dont fut, au dix-huitième siècle, souillée la terre de France: le mépris du style et l'hypocrisie des moeurs sont des vices anglicans.

Cependant si le dix-huitième siècle écrit mal, c'est sans le savoir; il trouve que Voltaire écrit bien, surtout en vers; il ne reproche à Ducis que la barbarie de ses modèles; il a un idéal; il n'admet pas que la philosophie soit une excuse de la grossièreté littéraire; on versifie les traités d'Isaac Newton et jusqu'aux recettes de jardinage et jusqu'aux manuels de cuisine. Ce besoin de mettre où il n'en faut pas de l'art et du beau langage le conduisit à adopter un style moyen, propre à rehausser tous les sujets vulgaires et à humilier tous les autres. Avec de bonnes intentions, le dix-huitième siècle finit par écrire comme le peuple du monde le plus réfractaire à l'art: l'Angleterre et la France signèrent à ce moment une entente littéraire qui devait durer jusqu'à la venue de Chateaubriand et dont le Génie du Christianisme 2 fut la dénonciation solennelle. A partir de ce livre, qui ouvre le siècle, il n'y a plus qu'une manière d'avoir du talent, c'est de savoir écrire, et non plus à la mode de la Harpe, mais selon les exemples d'une tradition invaincue, aussi vieille que le premier éveil du sens de la beauté dans l'intelligence humaine.

Mais la manière du dix-huitième siècle3 répondait trop bien aux tendances naturelles d'une civilisation démocratique; ni Chateaubriand, ni Victor Hugo ne purent rompre la loi organique qui précipite le troupeau vers la plaine verte où il y a de l'herbe et où il n'y aura plus que de la poussière quand le troupeau aura passé. On jugea inutile bientôt de cultiver un paysage destiné aux dévastations populaires; il y eut une littérature sans style comme il y a des grandes routes sans herbe, sans ombre et sans fontaines.

Remy de Gourmont

Lovecraft, guerrier de caoutchouc (1)

« The Shadow over Innsmouth » ; nouvelle, in Omnibus3, Grafton Books ed, 1985 »


je
« Durant l’hiver 1927-8 le gouvernement fédéral lança une […] enquête tenue secrète dans l’ancienne ville portuaire d’Innsmouth, Massachusetts, suivie d’arrestations en masse et du dynamitage d’un grand nombre de maisons décaties, mangées par les vers et supposées inhabitées sur les quais. […] C’est moi qui épouvanté dans les premières heures du 16 juillet 1927 ai fui Innsmouth, et dont les appels pour […] une action gouvernementales ont été à l’origine de cette opération. […] Raconter ceci […] m’aide […] à réfléchir sur une décision terrible que j’aurai à prendre un jour ou l’autre. »
Je, Narrateur, toujours, toujours masculin, toujours blanc, issu de vieille famille fortunée, ou bien ruinée, établie dans le Massachusetts dès les premières heures de l'Amérique. Je, célébrant son Coming of Age, rite de passage à l'âge adulte, en accomplissant son Tour de Nouvelle-Angleterre, je, cherchant à tracer les origines de sa famille du côté maternel, faisant escale par hasard à Innsmouth, de trouble réputation, à l'embouchure du fleuve --- « […] une ville capable d’inspirer tant de dégoût chez ses voisins, pensais-je, devait être suffisamment inhabituelle pour attirer l’attention du touriste. »
Je, à la surface, touriste.

ils
Je en train de découvrir une ville repliée sur elle-même, vivant en autarcie, des hommes en train de muer, des humains de passage qui tentent de se fondre avec les rues étroites qui sentent les poissons qu'ils sont en train de devenir.
Ces « muants » poursuivent une évolution parfaitement naturelle en ce qu'en eux les gènes d'une race de créatures-poissons se mêlent aux gènes humains.
Des humains (les ancêtres) un jour ont répondu à l'appel du fond et ont accepté d'engendrer une lignée mi-homme mi-poisson dont ces passants sont les coupables descendants.

(elles)
Dans les nouvelles de Lovecraft, les femmes sont les reines de mondes obscurs et survivants, la dernière marche, tue, de la ligne maternelle, des accouchées ayant prêté leur corps à des créatures étrangères. Hors de toute curiosité (elles) sont des portes ouvertes, des lignes directes entre civilisation, certitude, et le reste, mélanges aux tracés douteux, le monstrueux. (Elles) génèrent le coupable, mais (elles) sont aussi la possibilité de passer à autre chose. Sortir.

dedans
De par son existence, Innsmouth dessine une limite entre le Dedans (Innsmouth) et le Dehors (la civilisation, la loi).
Innsmouth est une tache qui se répand, dont il faut braver les contours.
Alors bien sûr, panique. Je œuvre pour amener le Dehors, le gouvernement, à prendre connaissance de l'existence de ils, je devient le principal outil de leur extermination.
Le Dehors est une mesure, le réconfort, ce qui a le droit d'exister, de (se) passer.
Grâce au cri de je, les pieux de la loi cernent à nouveau un territoire propre, une marque entre civilisation et barbarie, entre humanité et le reste.
Mesurer l'affolement à l'aune de la loi.


à suivre

Lovecraft, guerrier de caoutchouc (2)

confondre transformation et dégénérescence
La famille de je vit sur les valeurs gentilles du bien-né sur lesquelles elle a poussé (surface).
Ils, humains incertains, monstrueux parce qu'incertains, sont basanés, olivâtres, bâtards difficiles, mal-élevés, mal-éduqués et (probablement) mal-intentionnés. Ils ont le front bas, le regard en-dessous, inutile de préciser que lorsqu'ils parlent anglais, ils ont des voix et des accents profondément déstabilisants. Ces voix ne parlent pas, elles épellent, elles ânonnent, elles disent des mots séparés les uns des autres, dans une parodie de langage. Ou bien elles ouvrent la bouche sur un filet incompréhensible, un langage mâché, une nourriture barbare.

Ils commencent leur vie avec une apparence humaine qui les lâche en cours de route, leur transformation est évolutive, comme on dit « maladie évolutive », le temps ne les lâche pas, leur évolution répond aux injonctions d’une nature orchestrée à rebours, elle remonte le temps, l'homme issu des eaux retourne à l’eau, les cendres s’alourdissent.

Ils ne haïssent pas l’humain. Tout au plus ils s’en défont. Ils tachent de se fondre dans un quotidien qui les tirent vers le fond, de préserver leur intégrité aux yeux des hommes. Ils n'essaient pas spécifiquement de les envahir, c’est déjà fait puisqu'en eux le sang chaud est lentement traversé par le sang froid. Ils tentent de vivre leur vie stigmatisée d'ancien Blanc (mal) tourné sous une apparence humaine qu'ils n'ont pas choisie, comme ils n’ont pas choisi leurs géniteurs, qui sont des peaux qui se déchirent chaque jour un peu sur leur écailles et leurs pensées cachées.

Ils sont en mue, ne s'arrêtent pas, ne peuvent pas s'arrêter parce que leurs corps ne le permettent pas, mais au-delà de leurs corps, ce sont les hommes qui ne le permettent pas. Les hommes n'aiment pas les choses qui bougent, les corps chauds et froids en même temps, re-voir, re-faire, re-dire.
Brutes à cerner.

mélanges
La loi existe mais ce qui la dépasse est sans fond.
« M’étant fait une opinion désastreuse sur le nom de Marsh, j’accueillais avec réserve le fait qu’il apparaisse sur mon arbre généalogique ; de la même manière, je fus dépité par la remarque de Mr Peabody selon laquelle j’avais moi-même les vrais yeux des Marsh. »
Les effets ne sont pas encore visibles mais je est déjà au cœur du processus de transformation. Dedans passe Dehors, Dehors se tourne en Dedans, Dedans prend le pas sur la loi.
Je, après un bref passage par l'humanité, rattrapé par les passants abhorrés, privé au fil du temps de sa place, de son tracé.
Je, cerné.

Pour finir étranger à (m)on tour
Mais lui-même passé brute.
Plus rien contre quoi lutter, à moins qu'il ne veuille lutter contre sa chair, et pourquoi le ferait-il? Il est devenu l’autre, celui qu'il craignait lorsqu'il n'était qu'un Blanc pur, mais les valeurs du métèque sont maintenant sa chair de Blanc périmé.

Je plonge vers ses ancêtres, nouveau rite de passage qui le porte au-delà de ses espoirs, de ses désirs, là où ses espoirs et ses désirs de ce temps qui l'a vu chercher ses ancêtres puis les dénoncer, sont devenus caducs.

Retour au Bercail, je lâché par la certitude, par le monde auquel il a cru appartenir pour toujours, mais l’identité n'est pas une essence, elle n'est pas un bien en soi, une propriété, c’est un point de départ. L’identité est un organisme vivant, sujet à transformation, un corps qui contracte des virus, décline et repart, en abandonnant une partie de lui-même sur le côté.


à suivre

Lovecraft, guerrier de caoutchouc (3)

Les yeux ouverts
Le choix de son identité permet à je d’échapper à l’annihilation. Celui qui ne fait pas ce choix, ou ne le fait pas à temps, est ôté du monde, enfermé dans des lieux clos, des tentatives de Dedans. Il est l’impureté tue, incrustée dans la chair de la famille.
« […] si j’attendais plus, mon père me ferait probablement enfermer dans un sanatorium […]. »
Je est un survivant.

guerrier de caoutchouc
Le sang pur du narrateur, c'est la possibilité de remonter une lignée.
Je est le descendant de… et c'est ce qui se tourne contre lui, le défait.
Cette expérience exacte de la défaite à l’embouchure du fleuve commence avec la parole, même si c’est une parole de délation, se poursuit avec l'émergence de certains faits qui dé-tricotent la fabrique serrée de sa vie, ses ancêtres sont des ravisseurs, des bouchers qui séparent je de ils, comme on sépare la viande de l’os, et amène je, tournant le dos à ce qu’il tenait pour primordial jusqu’ici, à reconnaître ses ancêtres, puis à les rejoindre, assumant la continuité d’une lignée dans d’autres sens.

L’écriture est le dernier grand sursaut avant l’enfoncée et ce mouvement de la chair est celui de l’écriture. Ecrivant, je en vient à se confondre avec ils. Je suis celui qui écrit. Je suis un poinçon qui par une violente torsion du temps me serre contre mon histoire. Pris dans les contractions d’une identité devenue élastique, je, rejeton jeté comme le corps étranger que je suis devenu dans ma propre chair, jusqu'aux sons que je finirai par sortir de ma gorge.
Je débarrassé.

dehors
Alors bien sûr, mythologie, union d'une déesse avec un humain ou malédiction, Léto et les paysans de Lycie, mais aussi image d’une humanité certaine, créatures humaines au fond de l'eau, au fond d'elles-mêmes, qui n'ont pu éviter un Coming of Age, un Coming Out (se dé-couvrir) - parce que cela était inscrit dans leur chair, mais finalement et surtout parce que cela est nécessaire à leur évolution d'être vivant, à leur identité d'humain en cours.
Processus inéluctable, on peut le ralentir pas l'arrêter, parce qu'il ne s'agit pas au fond de détruire des créatures, il s'agît d'empiéter sur des identités. Les nôtres.
Passage nécessaire par la sortie, sortir de l'humain, de la civilisation.
Demain ?


ibarat

Touraine et les femmes

Alain Touraine défend dans son dernier ouvrage, Le monde des femmes, des théories tout à fait surprenantes sur le « post-féminisme ». La première est que la question de l’inégalité homme-femme ne se pose plus autant sur le plan professionnel. Les femmes, dit-il, « ont largement pénétré les activités marchandes, c’est-à-dire les professions qui remplacent les services non marchands traditionnellement assurés par les femmes, et qui sont aussi ceux où les activités sont le plus mal payés ». Quand on sait que seules un quart des ingénieurs et 15 % des chefs d’entreprises sont des femmes, contre 98 à 99 % des assistantes maternelles et employées de maison, on reste sceptique.
Puis, Alain Touraine regrette que les femmes ne soient considérées comme des actrices sociales que quand « leur action est inscrite dans un mouvement collectif organisé ». D’après lui, elles sont de plus en plus convaincues que leur « développement personnel » ne passe pas par « une participation élargie à la vie professionnelle mais par la transformation de leur vie privée, de leur rapport à leur corps, de la construction de leur sexualité ». Dans la foulée, l’auteur, qui dit pourtant rejeter toute définition essentialiste ou naturaliste des genres, affirme que l’homme, contrairement à la femme, « construit le sens de son existence, sa raison d’être, à partir du travail, de la guerre et de la responsabilité ». Or, grâce aux femmes, la volonté de « conquête du monde », si masculine, s’effacerait dans notre société devant celle de la « construction de soi ». Par quelle magie ? Quels moyens utilisent les femmes pour cela ? Quels sont les mécanismes qui permettent cette réhabilitation de l’espace privé dans notre société ? Le livre reste assez mystérieux sur ce plan. On comprend simplement que le nouveau féminisme est très lié aux mouvements gays et lesbiens qui réfléchissent à la redéfinition des genres. Il est aussi moins politique et agressif qu’autrefois.
Un texte plein de paradoxes donc. Le principal paradoxe se trouvant dans les remerciements au début de l’ouvrage. Alain Touraine y rend hommage à sept chercheuses, qui ont signé des rapports sur ces thèmes. « Elles ont été associées à toutes les étapes du travail », écrit-il. Mais leur nom n’apparaît pas sur la couverture de ce livre, qui, au bout du compte, donne très envie de renouer avec un féminisme extrêmement politique et agressif.
Naïri Nahapétian

L'enfance, selon Coetzee

"Aussi loin qu'il se souvienne, il s'est toujours perçu comme le prince de la maison et sa mère comme celle qui, de façon contestable, le mettait en valeur, était sa protectrice inquiète - inuqiète et contestale parce que, il le sait bien, ce n'est pas enfant qui est censé être le coq dans un ménage. (...)
Les colères qu'il prend contre sa mère sont l'une des choses qu'il doit tenir secrètes et cacher au reste du monde. Eux quatre, et eux seuls, savent quels torrents de mépris il déverse sur sa tête, et à quel point il la traite comme une inférieure. "Si tes professeurs et tes copains savaient comment tu as parlé à ta mère...", dit son père en agitant l'index d'un air entendu. Il déteste son père qui voit si bien la faille dans sa cuirasse.
Il veut que son père le batte et fasse de lui un garçon normal. En même temps, il sait que si son père osait porter la main sur lui, il ne trouverait pas le repos avant de s'être vangé. Si son père venait à le frapper, il deviendrait fou : il serait possédé, comme un rat acculé dans un coin et qui se jette à droite et à gauche en faisant claquer ses crocs venimeux, trop dangreux pour qu'on le touche.
A la maison, c'est un despote irascible ; à l'école, il est doux comme un agneau, à son pupitre à l'avant-dernier rang, le rang le plus obscur pour surtout ne pas se faire remarquer, et il se raidit de peur quand commence la séance du fouet. En vivant cette double vie, il s'est créé un fardeau d'imposture. Personne n'a rien à porter de pareil, pas même son frère, qui n'est, au mieux, qu'une craintive, une pâle imitation de lui-même. En fait, il soupçonne son frère d'être, au fond, normal. Il se retrouve donc seul. Il ne peut attendre le moindre soutien d'aucun bord. C'est à lui de se débrouiller pour dépasser l'enfance, dépasser la famille et l'école et entrer dans une nouvelle vie où il n'aura plus besoin de faire semblant.
L'enfance, dit L'Encyclopédie des enfants, est une période de joie innocente qu'on doit passer dans les prairies parmi les boutons d'ors et les petits lapins ou au coin du feu plongé dans des livres d'histoires. Cette image de l'enfance lui est totalement étrangère. Rien de ce qu'il vit à Worcester, à la maison ou à l'école, ne lui donne à penser que l'enfance est autre chose qu'une période de la vie qu'il faut endurer en grinçant des dents."

J.M. Coetzee, Scènes de la vie d'un jeune garçon, 1997.

Avec préméditation

James Ellroy, My Dark Places; Vintage Books, 1997


« Un pauvre samedi soir t’as abattue. Tu es morte stupidement et rudement […] Tu m’as caché pour que je te porte chance. Je n’ai pas réussi à être ton talisman – alors je me tiens maintenant comme ton témoin. Ta mort définit ma vie.[…] Je veux te donner un souffle. »
Premières mesures, « My Dark Places » («Mes Coins sombres»), sous titré Mémoires d’un crime à Los Angeles.
« 10h10, Dimanche, 22/06/58. Cadavre au coin de King’s Row et de Tyler Avenue, El Monte »
« Des enfants la trouvèrent. […] Elle était allongée sur le dos – dans une flaque de lierre à quelques mètres du virage sur King’s Row. »
La mère de l’auteur, « la Rousse ». L’auteur est « le garçon ». Le garçon a 10 ans, revient d’un week-end passé chez son père. La Rousse a été étranglée.
« Mon grand fantasme était le CRIME. Mon grand héros était moi-même, transformé. Je maîtrisais impeccablement les techniques de tir, le judo et plusieurs instruments de musique en quelques secondes. J’étais un détective – et tout à fait par hasard un virtuose au violon et au piano. Je sauvais le Dahlia Noir. […] Mes fantasmes étaient richement anachroniques. »

Les lieux finalement prennent la place des personnes, ils se succèdent ou sautent les uns par-dessus les autres, parcs, avenues, commissariats, prisons, clubs, école, armée, le plus souvent Los Angeles ou alentours, à commencer par El Monte, noir comme une feuille de lierre. Les lieux ont des noms comme les personnes, ils sont plus facilement reconnaissables, les lieux sont des cris. Mémoires d’un crime de Los Angeles ou par Los Angeles.

Personne.

« Je savais une chose. Je ne savais pas qui avait tué ma mère. Je savais comment elle était arrivée dans King's Row. »

« Je ne voulais pas que ça finisse. Je ne laisserai pas ça finir. […] J’étais un détective sans statut officiel et sans règles pour me restreindre. Je pouvais considérer les implications et les rumeurs et les tenir pour des faits. Je pouvais parcourir sa vie à ma propre vitesse mentale. »

Une personne.

« Je suis avec toi maintenant. Tu a fui et tu t’es cachée et je t’ai trouvée. […] Tu as gagné ma dévotion. Il a fallu pour cela que tu t’exposes publiquement. […] Je réécrirai ton histoire et je réviserai mes jugements à mesure que tes secrets éclateront. Je dirai que je fais tout ceci au nom de la vie obsessive que tu m’as donnée. »

Dernières mesures. Tout est prêt.

« L’enquête continue. Toute information sur cette affaire peut être adressé au Détective Stoner, numéro gratuit, […], adresse mail […]»


ibarat

La Croisade s'amuse de Jul

J’aime beaucoup Jul, non seulement parce qu’il est drôle et qu’il a un trait génial, mais aussi parce que j’ai assisté, sans l’avoir jamais rencontré, à ses débuts de dessinateurs. A l’époque, je faisais régulièrement des piges pour Charlie hebdo. Oui, quelle drôle d’idée, je sais, quand on est une femme, mais j’étais jeune alors et intrépide et je n’avais peur de rien. Le lundi, je passais à la rédaction pour jeter un œil à mes reportages maquettés et montés avec les illustrations, pendant que les dessinateurs attitrés du journal cherchaient chacun dans leur coin une idée de couverture. Ils affichaient ensuite leurs propositions sur la porte de Philippe Val, qui, après les avoir examinées une par une, tranchait en quelques secondes : « on a la couv’ ! » Ceux qui ne sont pas choisis finissent en quatrième de couv’, vous connaissez sûrement le principe. Les maquettistes venaient les chercher pour les scanner… Et sur la porte du bureau du rédacteur en chef, il ne restait que les dessins de Jul, qui ne faisait pas partie de la rédaction.
Chaque semaine, pendant des années, il a faxé ses caricatures, qui n’étaient jamais retenues et recueillaient les sarcasmes des rédacs chefs : « Vous lui avez dit à votre copain Jul qu’on était un journal satirique ? », « Mais il le lit le journal de temps en temps ? » Les trucs classiques qu’on entend quand on essaie de rentrer dans un journal… Je me souviens des dessins qu’il faisait à l’époque, il y a six ou sept ans maintenant, et c’est vrai qu’il leur manquait un truc, ce truc important pour être drôle : la méchanceté.
Toujours est-il qu’il fait aujourd’hui régulièrement la couv’ de Charlie hebdo et qu’il vient de sortir un album excellent, drôle, tendre et méchant : La croisade s’amuse. L’équilibre politique est parfaitement respecté : une page se déroule aux Etats-Unis, où l’on voit Bush s’agiter, une bouteille à la main, contre « l’axe du mal », une page au Terroristan, dont le personnage principal est Madame Ben Laden, couverte de sa Burka, qu’on sent assez malheureuse en fait car son abonnement à Gala ne lui arrive plus et qu’elle en a assez de voir son mari pris par la routine de la gestion et du marketing du Jihad.
L’histoire de Jul a donc eu un happy end. Pigistes de tous les pays, continuez à envoyer vos textes et vos dessins, ça finira par marcher ! Par contre, je ne garantis pas l’issue de l’autre histoire, la vraie, celle qui oppose Bush à « l’axe du mal »…
N. N.

Le tapis rouge de Lavanya Sankaran

Puisqu’on est une revue de nouvelles, j’ai décidé de lire des nouvelles. Celles de Lavanya Sankaran (publiées par Mercure de France) se passent à Bangalore et racontent l’éternelle tension entre l’Inde moderne et l’Inde traditionnelle, sujet inépuisable, je vous assure, et pourtant j’en lis beaucoup de la littérature indienne ! Pourquoi Ramu décide de se marier le jour où il découvre que cette jeune-femme un peu snob de Bombay a fait un don d’organe, pourquoi, vingt-cinq ans après, une femme aisée de Bengalore continue à haïr Mary, la Baby-amma qui l’a élevée ; comment l’école transforme les petites Indiennes en petites Anglaises, dont le fantasme le plus fou est de manger de la tourte au bœuf et aux rognons… Sans avoir l’air d’y toucher, toutes ces nouvelles racontent le carcan, tel qu’il se perpétue et se recrée, la violence incroyable des relations sociales, avec une subtilité que seule permet la littérature. Car qui de l’Inde moderne ou de l’Inde traditionnelle génère moins de violence ? C’est difficile à dire et souvent, un paragraphe, un seul, au milieu du texte ou à la fin, éclaire d’un tout autre sens les relations humaines tissées dans la nouvelle.
N.N.

Résistance de Barry Lopez

Je me demande encore ce qu’est ce livre. Dans la postface, Alberto Manguel définit Barry Lopez comme un chroniqueur. En fait, l’auteur a fait comme si son livre reccueillait des lettres venant de militants politiques et associatifs artistes ou militaire, où ils racontent une épreuve, un traumatisme et la façon dont ils l’ont surmonté. Or, ces textes sont de véritables fictions, bien que tous les personnages s'expriment à la première personne, l’ébéniste, militant des droit des indigènes, qui a subi un viol dans son enfance, l’architecte, artiste d’installation, qui découvre à 40 ans que ses parents se sont connus à Bergen-Belsen, ou le vétéran qui a laissé une partie de sa peau au Viêt-Nam… Barry Lopez, grand voyageur et connaisseur des peuples indigènes, fait de ces individus des sortes de figures mythiques contemporaines. Chaque récit y fait place à un cataclysme originel, puis le personnage, dans la lettre, nous raconte la suite, inattendue, qui montre les voies de la reconstruction, souvent "héroïque".
N. N.

La critique littéraire

Ce que je souhaite d’un critique littéraire et il ne me le donne qu’assez rarement c’est qu’il me dise à propos d’un livre, mieux que je ne pourrais le faire moi-même, d’où vient que la lecture m’en dispense un plaisir qui ne se prête à aucune substitution. Vous ne me parlez que de ce qui ne lui est pas exclusif, et ce qu’il a d’exclusif est tout ce qui compte pour moi. Un livre qui m’a séduit est comme une femme qui me fait tomber sous le charme : au diable ses ancêtres, son lieu de naissance, son milieu, ses relations, son éducation, ses amies d’enfance ! Ce que j’attends seulement de votre entretien critique, c’est l’inflexion de voix juste qui me fera sentir que vous êtes amoureux, et amoureux de la même manière que moi : je n’ai besoin que de la confirmation et de l’orgueil que procure à l’amoureux l’amour parallèle et lucide d’un tiers bien disant. Et quant à l’" apport " du livre à la littérature, à 1’enrichissement qu’ il est censé m’apporter, sachez que j’épouse même sans dot.
Quelle bouffonnerie, au fond, et quelle imposture, que le métier de critique : un expert en objets aimés ! Car après tout, si la littérature n’est pas pour le lecteur un répertoire de femmes fatales, et de créatures de perdition, elle ne vaut pas qu’on s’en occupe.

En lisant, en écrivant Julien Gracq

W.G. Sebald ; De la destruction comme élément de l’histoire naturelle (1999) ; Actes Sud

[…] les reptiles géants se tordaient de douleur ou dégringolaient l’escalier des visiteurs, tandis qu’à l’arrière-plan, par un portail éventré, s’engouffrait l’éclat rougeâtre d’un incendie qui anéantissait Berlin. Effroyables aussi les travaux de déblaiement. Les éléphants passés de vie à trépas dans leurs dortoirs durent, dans les jours qui suivirent, être dépecés sur place, les hommes se glissant dans les cages thoraciques des pachydermes et fourrageant dans les paquets d’entrailles. Ces images d’épouvante nous saisissent particulièrement parce qu’elles [vont à l'encontre des] récits stéréotypés, et en quelque sorte pré-censurés, qui nous sont livrés des souffrances endurées par les humains.
[…]
Les documents exposés dans les pages qui précèdent montrent que notre manière d’appréhender les réalités d’une époque où la vie, dans les cités allemandes, a été presque entièrement anéantie, était très erratique. Si l’on fait abstraction de la mémoire familiale, des tentatives littéraires épisodiques et de ce qui est consigné dans les livres de souvenirs tels que ceux de Heck et de Heinroth, on peut parler d’une suite ininterrompue d’évitements et d’empêchements. Le commentaire que fait Schäfer à propos de son projet avorté va dans ce sens, tout comme la phrase de Biermann, […] disant qu’il pourrait écrire sur le brasier de Hambourg un roman dans lequel la pendule de sa vie se serait arrêtée à six ans et demi.
[…]
Quoiqu’il en soit, il n’est pas facile d’invalider la thèse selon laquelle nous ne sommes pas parvenus jusqu’ici à faire émerger dans la conscience collective, par des descriptions littéraires ou historiques, les horreurs de la guerre aérienne. En matière de littérature traitant en profondeur des bombardements des villes allemandes, il est significatif que ce qui a été porté à ma connaissance depuis mes conférences de Zurich entre dans la catégorie des ouvrages oubliés.


ibarat

Gottfried Benn ; Poèmes ; nrf

Un livreur de bière noyé fut hissé sur la table
Quelqu'un lui avait coincé entre les dents
un aster couleur de lilas chair et d'ombre.
Lorsque parti de la poitrine
et sous la peau
j'excisai le palais et la langue
avec un long couteau
je dus l'avoir heurté car il glissa
sur le cerveau posé à côté.
Je l'enfouis dans la cage thoracique
parmi la laine de bois
quand on se mit à recoudre.
Bois dans ton vase jusqu'à plus soif!
Repose doucement
petit aster!

(1912)


ibarat

Unité

Pablo Neruda

Il y a quelque chose de dense, uni, déposé au fond,
répétant son chiffre, son signe identique.
Les pierres ont touché le temps, c’est évident,
une odeur d’âge émane de leur fine matière,
et de l’eau qu’amène la mer et du sel et du rêve.

Une même chose m’entoure, un seul mouvement :
le poids du minéral, la lumière de la peau,
unis au son du même vocable : noche
l’encre des blés, de l’ivoire, des sanglots,
des choses en cuir, en bois, en laine,
vieillies, décaties, uniformes,
se dressent autour de moi telles des parois.

Je travaille sourdement, tournant sur moi-même,
comme le corbeau sur la mort, le corbeau de deuil.
Je réfléchis, isolé au milieu de longues saisons,
central, cerné de géographie silencieuse :
une température partielle tombe du ciel,
un empire extrême d’unités confuses
s’assemble en m’entourant.

Traduction : Bernardo Toro

Carver for ever

Depuis que je suis tombée sur Carver, il y a quatre mois, je n’arrive plus à rien lire d’autre. Tout le reste me tombe des mains. Juré. Affaire d’autant plus navrante qu’une fois enfilés ses quelques recueils de nouvelles, on n’a plus rien à me mettre sous la dent. Alors parlons de Carver pour remplir ce blanc, ce vide, cet ennui qui suit la belle rencontre. Il n’a l’air de rien, cet Américain. Vous ouvrez un de ses livres, et vous trouvez des mots tout plats, des phrases toutes simples, ordinaires, des paroles comme celles qu’on entend dans la rue, chez soi, au bistrot. Couleur bitume, style limpide, quotidien. Qu’est-ce qui se passe, alors ? Qu’est-ce qui fait que d’un coup, on s’accroche, on se passionne, on n’arrive plus à lâcher ces personnages banalement névrosés, leurs disputes banalement hystériques, leurs réconciliations banalement atttendrissantes et leurs frigos remplis de banales cannettes de bière ? Soyons sincère, je ne suis pas sûre d’avoir saisi le mystère. J’ai bien des pistes, côté humain : tendresse, humour, lucidité. D’autres, plus formelles : absence de maniérisme, sens de l’ellipse, clarté, minimalisme.

Revenons au ressenti : l’impression, en le lisant, de recevoir un cadeau. Un gros cadeau, un vrai, sans emballage et sans rubans dorés. Pourquoi ? Peut-être parce que justement il ne se place pas " au-dessus " du lecteur. Vous voyez ce que je veux dire ? Mais si, vous savez… il y a toujours un moment, quand on lit tel ou tel " grand " auteur, où l’on se sent tout petit, où l’on se dit : " quel style inégalable " ou " ce personnage, si extraordinaire ", " ce grand destin ", et l’on pense à sa propre vie, si terne, à son propre style, si banal, et l’on se sent admiratif et un peu triste, tout falot. Avec Carver, le talent est ailleurs : il pose son regard sur les recoins de maison peu photogéniques, sur les instants " oubliés " de la littérature, sur les dialogues que l’on croyait si prosaïques qu’on oubliait qu’ils pèsent, eux aussi, leur comptant d’amour, de drôlerie, d’humanité. Il ne prend jamais le pouvoir sur ses personnages, il ne les " dissèque pas ", ne les " esthétise " pas. Il les suit comme une caméra discrète et subjective, cruelle et attentionnée. Supposez que le lecteur se pose en double du personnage, et vous avez une clef de sa générosité : il est si près de vous, il parle si simplement, qu’il donne chair à votre vie dans ce qu’elle a de plus trivial, et la " fait exister ".

Isabelle Renaud

Connaissance par les gouffres

Ce bouquin, Connaissance par les gouffres, d’Henri Michaux… fabuleux. Peut-être parce qu’il s’adresse directement à ce continent nostalgique et oublié des "années shit", quand l’essentiel de l’existence tournait autour du moment où on allait enfin pouvoir rouler et fumer un joint, à l’abri d’un square, dans une rue tranquille, une arrière-cour ou chez soi, les yeux sur le liseré des toits au-dessus duquel défilent les nuages. Exploser les structures ternes de ce monde. Pas seulement le cadre imbécile des petits boulots, des perspectives de carrière, des obsessions d’écriture ou de la goujaterie ambiante. Mais aussi ces barrières intimes du sens, de l’existence telle qu’elle se présente avec sa mauvaise humeur du matin et sa déprime du soir, ce morcellement télévisuel des émissions de chasse sur TFOne les nuits d’insomnie.

Je n’ai plus de télé depuis longtemps, mais l’oppression persiste malgré tout comme un vieux voile usé auquel on s'est habitué. Le haschich ne transgresse pas forcément ces murs de grisaille mais, comme l’écrit Michaux, c’est un "système doté d’un pouvoir autonome de ridiculisation du système". Ce qui, il faut bien l’avouer, n’est pas donné à tout le monde. Même la comédie américaine a perdu ce charme des sous-entendus ironiques.

En parcourant ces pages, je retrouve tous les dédales de ce labyrinthe étonnament familier – car un labyrinthe peut l’être, connu et pourtant instrument d’une perte. Les pensées à la vitesse b : qui surgissent, en engendrent d’autres et disparaissent. Ici expliquées les cristallisations magnifiques du haschich, ces paysages nés de soi, fourmillant de détails, la justesse de leur gravure, plus prégnante à l’esprit que les souvenirs de voyage. Ce processus d’accélération et cette pensée "verticale" du haschich : de l’adjectif au substantif, de l’impression au réel, cette affaire de mots qui glissent et se bordent de néant ("mon sept-centième néant de la journée") Son rire inquiet lorsqu’il "émet" ces visages de géants qui l’observent dans les arbres, tandis qu’il écoute Wozzek à la radio. Un soir de printemps comme celui-ci peut-être, avec sa pluie tiède et son odeur d’asphalte mouillé. Les rafales de son rires qui se transmuent en gueules de monstres dans le feuillage joufflu des tilleuls devant sa fenêtre. "Tout ce qui s’ébauche habituellement invisible dans un rire, c’est-à-dire raillerie, méchanceté envers l’objet du rire, risible ou ridicule."

Bien sûr, aussi, ces situations-gouffres où la raison perd pied, la pensée enferme, le mot se replie sur lui-même. "Le concret s’effondre." La force un peu bête de la sobriété ne résiste pas longtemps aux emportements furieux du délire haschichin. On y perd toute mesure. "Il est comme ça, le chanvre, toujours outré. D’ailleurs, qu’est-ce qu’un léger mécontentement ? Un tigre modéré. A l’état normal, modéré, mais dans l’état présent, mal modéré. Et parfois parfaitement immodéré." Peur qu’une pensée malheureuse soudain se matérialise, détruisant au passage tout ce qui nous est cher - et soi-même. Le voilà coincé dans l’espace pour avoir posé les yeux sur la photo d’un satellite en orbite. Comment redescendre ? C’est cette terreur sournoise, cette présence avérée que nos yeux de veille ne peuvent voir.

Michaux est un explorateur. De ses voyages, il rapporte l’essentiel de ce qu’il faut savoir avant d’embarquer soi-même dans l’incroyable vaisseau que nous sommes. Il n’est pas dit qu’on en revienne, intact ou pas. Mais la tentation est puissante. L'évasion, c’est la question la plus extrême qui se pose au fond : sortir de soi est trop impossible pour qu'on n'essaie pas à tout prix.

C’est le printemps. La pluie est tiède, l’asphalte sent bon, les nuages défilent sur le liseré des toits. A quoi tu penses, l'ami ?

André Mora

Pour écrire un seul vers

« Je crois que je devrais commencer à travailler un peu, à présent que j’apprends à voir. J’ai vingt-huit ans et il n’est pour ainsi dire rien arrivé. Reprenons : j’ai écrit une étude sur Carpaccio qui est mauvaise, un drame intitulé Mariagequi veut démontrer une thèse fausse par des moyens équivoques, et des vers. Oui, mais des vers signifient si peu de chose quand on les a écrits jeune ! On devrait attendre et butiner toute une vie durant, si possible une longue vie durant; et puis enfin, très tard, peut-être saurait-on écrire les dix lignes qui seraient bonnes. Car les vers ne sont pas, comme certains croient, des sentiments ( on les a toujours assez tôt ), ce sont des expériences. Pour écrire un seul vers, il faut avoir vu beaucoup de villes, d’hommes et de choses, il faut connaître les animaux, il faut sentir comment volent les oiseaux et savoir quel mouvement font les petites fleurs en s’ouvrant le matin. Il faut pouvoir repenser à des chemins dans des régions inconnues, à des rencontres inattendues, à des départs que l’on voyait longtemps approcher, à des jours d’enfance dont le mystère ne s’est pas encore éclairci, à ses parents qu’il fallait qu’on froissât lorsqu’ils vous apportaient une joie et qu’on ne la comprenait pas ( c’était une joie faite pour un autre ), à des maladies d’enfance qui commençaient si singulièrement, par tant de profondes et graves transformations, à des jours passés dans des chambres calmes et contenues, à des matins au bord de la mer, à la mer elle-même, à des mers, à des nuits de voyage qui frémissaient très haut et volaient avec toutes les étoiles – et il ne suffit même pas de savoir penser à tout cela. Il faut avoir des souvenirs de beaucoup de nuits d’amour, dont aucune ne ressemblait à l’autre, de cris de femmes hurlant en mal d’enfant, et de légères, de blanches, de dormantes accouchées qui se refermaient. Il faut encore avoir été auprès de mourants, être resté assis auprès de morts, dans la chambre, avec la fenêtre ouverte et les bruits qui venaient par à-coups. Et il ne suffit même pas d’avoir des souvenirs. Il faut savoir les oublier quand ils sont nombreux, et il faut avoir la grande patience d’attendre qu’ils reviennent. Car les souvenirs ne sont pas encore cela. Ce n’est que lorsqu’ils deviennent en nous sang, regard, geste, lorsqu’ils n’ont plus de nom et ne se distinguent plus de nous, ce n’est qu’alors qu’il peut arriver qu’en une heure très rare, du milieu d’eux, se lève le premier mot d’un vers. »

Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, Rainer Maria Rilke

Rilke à son bureau